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简论意境
(Publish Date: 2012-8-28 12:09am, Total Visits: 495, Today: 1, This Week: 1, This Month: 5)

诗 美学 欣赏

简论意境     杨十郎

叙述文学和戏剧文学中最重要的问题是通过典型环境创造典型人物,借以完成它们反映社会现实的职能,所以如何塑造典型环境中的典型性格是从古至今作家们努力的课题。“典型化”这一美学“范畴”也是文学家们注意的中心。然而抒情文学 要完成同样的使命却另有自己的法规和美学手段。它不借助于典型性格的塑造,而是通过完美的 典型“意境”的形成完成它反映客观现实的使命。虽然手段不同,但它们都在各自的范畴里反映了客观社会的本质真实。

“意境”问题之所以值得我们探讨,是因为它在抒情文学中占有极重要的地位。如果我们不澄清关于“意境”问题上各种不确切不分明及混乱的错误概念,对我们的创作是不利的。所以笔者才就《山花》九月号上曲沐的“意境”说提出不同的看法,以期和读者共同讨论。

一,关于定义

曲沐给“意境”下的定义是“诗中总的形象”,他的方法是将“前人论诗讲“意境”“境界”“诗境”“用今天的话来说”就得到如上的定义。显然有极大的片面性。其一,他只注意到所谓“前人论诗”中关于组成“意境”形象的理论,如王国维的“境界”说(他主张描写状物要“语语都在目前”,所谓形象不“隔”便能臻佳境)。但他却忽略了“前人论诗”中也有偏于主观情感方面“意”的理论。如袁枚的“性灵”说等。(袁主张独抒性灵,“有性灵而后真。其二,曲沐下定义时选了最方便的路,他在揭示“意境”的本质属性时,只抉出了其中对任何艺术作品来说都是极为一般的基本属性——形象性。当然这种艺术的一般属性又必然和诗发生关系(诗也是艺术的一种),于是他借助于特殊和一般的这种联系性,进而把它绝对化,便阻力最小地给“意境”下了一个泛泛的定义。这个定义的外延远远大于“意境”这一概念的内涵。故而实际上“诗中总的形象”就是“意境”,等于没有对“意境”的本质作任何揭示,因为任何体裁的文学样式它都具有形象的特征,因而都有“总的形象”,岂不是任何文学样式都有“意境”了么。

二,小说和戏剧没有“意境”

以《子夜》而论,在它那形象的世界里有喧嚣的城市生活形象;有粗暴的农村暴乱的形象;有公债市场上勾心斗角的形象;也有资本家破产苦恼的形象;有学潮有罢工有内战······就人物形象而论又有买办资本家及其走狗;有反动工业资本家及其并呑者;也有革命者和工人群众。但这一切并不是破碎的画面,它构成了它的总的形象:即是四十年代半封建办殖民地土地上民族工业的破产。作者用这个“总的形象”说明中国的出路不可能是资本主义。但是它没有“意境”,也从没有谁论到《子夜》的典型“意境”怎样怎样,有的仅是赵伯韬、吴孙甫等现代文学中无与伦比的典型人物。可说小说是没有“意境”的。

以果戈理的《钦差大臣》而论,有圆滑聪明粗暴的老官僚市长;有收贿赂全收猪狗的法官略布金——加布金;有整天瞎忙的阴谋家和骗子手慈善医院院长塞姆略尼卡;有做贼心虚的督学赫洛包夫;有偷拆私人信件的邮政局长施别金;还有偷过人家银匙的警察······一系列沙皇统治机构环节上的形象,但“总的形象”则是俄国的腐败和堕落。这是一篇世界文学史上少有的深刻的讽刺喜剧,但他没有“意境”,连伟大的民主主义评论家别林斯基也没有在《钦差大臣》中发现那个东西,可见戏剧是没有“意境”的。

我们在小说和戏剧中都找到了合乎曲沐“意境”定义的东西,但它们又都不是那种东西。这说明“意境”不是“总的形象”而是别的什么。

三,叙事诗中没有“意境”

各个民族都有自己的叙事诗,大型史诗小型故事诗。《伊利亚特》就是前者,汉乐府中的《东门行》《孤儿行》就是后者。这种叙事诗它们在文学发展的过程中都产生在小说之前,可以说这是我们祖先除咏叹感怀而外想以这种形式描绘自己生活画面愿望的必然结果。叙事诗的目的及其所采取的美学手段,看来并不在于用“镜中之象”“水中之月”“空中之音”等妙处无迹可求的“兴趣”(严羽)及“可望而不可置于眉睫之前”的“象外之象景外之景”的“诗家之景”(司空图)来完成自己反映客观社会现实的使命。它所採取的手段与小说相同,它同小说一样通过对环境的刻画,情节的发展塑造典型环境中的典型人物。所以人们在分析《孔雀东南飞》的时候没有向它提出“意境”的课题,而是提出焦仲卿及刘兰芝典型性的课题。用曲沐的“这类诗构成意境的主要是诗人刻画人物及其心理活动。”(曲沐原文“主要是”三字下有着重点)来阐释它们的恐怕至今还未见来者。因为“意境”就其实质来说并不是叙事文学中的东西,尽管这种叙事文学的是诗的。刻画人物及其心理活动不能完成创造“意境”的使命,只能给我们塑造典型人物。否则最完美的“意境”不会出现在谢康乐陶渊明笔下而回会出现在曹雪芹罗贯中的腕底。

当然,如果我们把小说和叙事诗等同起来看是不对的,上面的说法只就它们大的美学范畴内的一致而言的。所以三分法的文艺理论家们才把它们统统归入叙述类的文学。然而叙事诗毕竟又是诗不是一般的韵文,它除了叙述事件、描写环境、刻画人物而外还含有若干抒情成分,组成它的环节上还有若干抒情小块。如果我们就这些“小块”而论,它们是有“意境”的。但构成这“小块”的“意境”,却不是曲沐说的“刻画人物及其心理活动”“一个事件,一个人物”“诗的意境可能是一个事物或一件事情”而是构成“意境”特有的东西。(下面我们将谈到)理解了这一点我们就可以更深刻地明白亚里士多德一句名言:希罗多德的书可以改写成韵文,但那却仍是历史而不是诗。

四,小说、散文、戏剧中的诗

不单是同种艺术,譬如说语言艺术中的各种不同体裁的作品有相互超越相互影响的情况,就是在同种类的艺术中亦有那种超越本身局限的趋势核可能。故而我们在齐白石和拉斐尔的绘画中发现了不同种类第诗;在巴尔扎克的小说和普希金的诗中发现了不同种类的绘画;中国的古诗“黄河远上白云间”就有透视法。《东坡志林》中论王维笔下的诗画相互交融的话差不多人人都记得:即诗中有画画中有诗。而俄国诗人费特的诗中确有音乐。所以小说、散文、戏剧的细小环节上有诗是不言而喻的。故而才产生了一种兼类的体裁:诗体小说、诗剧、及散文诗。

单就小说、戏剧、散文而论,它们中的章节确往往包含着诗的片段,有的就受得起诗的称号而毫无愧色。徐迟将郭老的《屈原》某些对白分行排列就是极好的诗就是那种无愧色的东西。菡子小说中有这样的文字:

大别山的毛竹一向跟红军是朋友,也愿粉身碎骨地为游击队服务,竹林是家乡,竹林是被盖,它带着哨音豪语,篝火灯光,清水流泉艰苦的日月里用竹筒煮过饭,背过干粮。·······共产党的队伍里没有一个人知道用细竹芽儿可以戳穿孩子的眼珠,狠心的反动派啊。你怎么想出来的!?

                              《安徽文学》62年第2

难道你能说这其中没有诗么。杨朔、刘白羽的散文中亦有不少这种我们在前面称为抒情小块的东西。当然就局部“小块”而论它们有“意境”,而有时甚至“意境”极佳。但这种“意境”只在小说、散文。戏剧中起辅助作用,烘托气氛增强感染力,而不是它们特有的美学素质,只能说明它们在跨越自己的局限而利用着诗的优良因素。

小说、散文、戏剧中有诗并不能证明曲沐“意境”说的正确性及我们根据曲说所推论的“意境”存在的普遍性。相反它只能向我们证明一个问题:“意境”作为一种文学样式具有独立存在美学属性讲来,它只为某种文学样式的体裁所独有。

五,抒情诗中的“意境”

“意境”不是“诗中总的形象”,但构成“意境”又少不了形象作基础。但这种作为“意境”中少不了的形象又不如曲沐文中所说的那种简单的“一个事件”“一个人物”“一个事物”“一件事情”。作为“意境”中的组成部分的形象只能是独具美学价值的艺术存在。建筑师的蓝图、生物学家的标本以及他们描述建筑物及动物植物用的语言所提供的物的准确形象都不能产生“意境”。

就以曲沐所提到的“前人论诗中”的“境界”等偏于形象主张来说,也是不能用简单的数学加法而慨括起来的。如果王国维、司空图、严沧浪的学说仅仅是形象与形象的数学和的关系,即“意境”是“诗中总的形象”,那吗,他们本身就用不着把它说得如此玄妙。所谓可望而不可及,可意会而不可言传。如果你读到这样的诗——

我是一条天狗!

我把月来呑了,

我把日来呑了,

我把一切星球来呑了,

我就是我了!

              郭沫若《天狗》

谁的头脑中也不会简单地产生一个正在呑食日、月、星辰的诗人形象。而是从上面的诗句中意识到一种极度膨胀了的狂飙精神。如果照曲沐的理论去理解“在抒情诗中可以想见客观事物的样子”就是不可想象的。因为曲沐所指的“样子”,仅仅是“一个事件”“一个人物”“一个事物”“一件事情”,这些客观存在于外部世界的未经艺术家反映的物象。而上面诗中的形象则是一种经过诗人头脑所反映、集中了的慨括了本质的独立存在的一种美学感受。

正是这种慨括了客观又包含主观的主客观统一的形象中,便产生了“意境”这个东西。显然这种东西在王国维的《鹿砦》中、在《竹里馆》中,以及上引的郭老的诗中,包含着只可意会而不可言传的东西。但那时的司空图、严羽未能窥破它们的秘密,因为心理学、美学及唯物主义反映论没有给他们提供揭示“意境”秘密的条件,但他们终究在自己的理论中意识到了。

所以我们说“意境”中需要有形象和情感,但这种形象和情感构成的“意境”是:如李泽厚所说,“意”是“情”与“理”的统一,“境”是“形”与“神”的统一。如此,“意境”之组成就是“形”“神”“情”“理”兼备的东西了(1)。这是一个严密组成的有机统一体。虽然诗词中有“以意胜”的和“以境胜”的,但那仅是构成“意境”不同的侧重点而已。故而我们说根本就不存在一种仅有诗人的情感而没有形象的诗,也没有仅有客观形象而没有诗人情感的诗。虽然有些论者认为王国维写山水不作情感的烘托(不像孟浩然那样外露)往往把自己消失到景物中去感受,但我们仍能从他的山水诗中认出那官居“右丞”的悠闲自得来。

所以“意境”包括着情感和形象,但还有使二者有机联系为统一体的东西,这东西就是美感氛围。如果诗人们不能在形象和情感之中创造这种氛围,使得它们有一种联系性,则“意境”便不能浑成一体,成为独具美学意义的艺术存在。

而在抒情文学中在抒情诗中特别需要借物抒情,所谓“感于物而动”“人禀七情,应物斯感”。也特别需要凭借情感对物加以描述,加以人象的反映。所谓“情动于中而形于言”“变风发乎情”。所以抒情诗特别适于创造“意境”,而“意境”也正就是在抒情诗抒情文学中形成的和明晰的。所以离开了抒情文学便没有“意境”这个美学范畴。否则我们便会犯曲沐的错误,认为“诗人刻画的人物及其心理活动”都能构成“意境”。“一个事件”“一个人物”“一个事物”“一件事情”都是能组成“意境”的因素。而更其错误的是他在分析一首上海民歌《什么藤结什么瓜》时所得出的结论,认为那里“构成诗的意境”的“是四种生活的真正道理”。“道理”也居然能构成艺术中的“意境”?如果那样德国诗坛的盟主将是黑格尔不是歌德,文学史将讲费尔巴哈不讲海涅。

“什么藤结什么瓜,什么树开什么花。什么时代唱什么歌,什么阶级说什么话。”是一首抒情歌谣。他有“意境”,但构成“意境”的还是形象:藤上的瓜、树上的花、时代的歌。还是情感:是作者强烈的阶级感情及在这种感情的驱使下而产生的美感联系性。南瓜藤结南瓜,桃树开桃花及我们唱“洪湖水浪打浪”和阶级敌人反社会主义的言论之间并没有逻辑的必然联系性。前两种都是一种自然规律,它和马列主义的阶级论扯不到一块。即使南瓜藤上长出冬瓜来(现代园艺学家完全能够做到)还是动摇不了马列主义的阶级论的。显然这里不是“道理”的联系,不是亚里士多德的推论得出来的。李煜的肠断愁情不是因落了一身梅花;李清照的伤心凄楚不是因点点滴滴的梧桐细雨。而是作为阶下囚的感伤和孤凄的晚年。然而他们在词中表现出来的时候却硬说是春尽梅落、淡酒晓风、细雨黄昏。然而在词中他们都造成了使你相信宛然如此的境界,正象“什么藤结什么瓜”一样。但这种情与景的联系不是物质的光谱与组成它的元素的联系,不是苹果坠地和地心引力的联系,这儿是美感所烘托的氛围的联系。《什么藤结什么瓜》中三种形象的因与果的关系织成了一片美感必然性的网使与作者要抒发的情感——阶级论成为一个整体。显然这里构成“意境”不是什么“道理”,但它通过美学手段“意境”的创造又表现了“道理”的。可见曲沐的理论并不正确,依了他只能使诗歌创作走上公式化、概念化。如果诗歌创作成了“贵黄老稍尚虚谈”,我想曲沐也不会同意的。

                               1962924日贵州花溪

引文见曲沐:《诗的意境和含蓄》(《山花》19629月号)

又:李泽厚文见《意境杂谈》